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»Ich werde schreibend autobiografisch«

Das Leben in der Provinz ist das eigentliche Thema von Hans-Ulrich Treichel, Suhrkamp-Autor und Professor am Deutschen Literaturinstitut Leipzig. Der Schriftsteller über sein neues Buch "Der Papst, den ich gekannt habe", Institutsliteratur und die Angst der Schriftsteller vor dem wirklichen Leben.

Westfalen ist seine Heimat. Und sein Schicksal. In fast allen seinen Büchern spielt diese Region eine Rolle. Geboren wurde er 1952 in Versmold, 1972 zog er nach Berlin. Zunächst machte er sich als Lyriker einen Namen und gewann 1985 den Leonce-und-Lena-Preis beim Darmstädter Literarischen März. Es folgten mehrere Lyrikbände, zuletzt "Südraum Leipzig" im Frühjahr 2007. Spät erst kam er zur Prosa. Seinen Durchbruch erzielte er mit dem 1998 erschienenen Roman "Der Verlorene", in dem er die späten Nachwirkungen der Vertreibung in seiner eigenen Familie registriert, ein Thema, das er in dem Folgeroman "Menschenflug" wieder aufgreift. Seit 1995 ist er Professor am Deutschen Literaturinstitut Leipzig. Im September erscheint sein neues Buch "Der Papst, den ich gekannt habe".

Jetzt beginnen bald die Semesterferien. Verbringen Sie sie schreibend?

Ja, im Prinzip schon, das ist ja die einzige Zeit, die zum Schreiben bleibt. Während des Semesters ist es sehr schwierig. Man muss Gutachten erstellen, Seminare geben und insofern sind die Semesterferien wichtig.

Im August nehmen Sie Ihren Jahresurlaub. Wohin geht es? Nach Italien?
(Lacht). Nein, für eine Recherche in die Ukraine. Da werde ich mit meiner Frau hinreisen. Ich versuche den wolhynischen Geburtstort meines Vaters zu finden.
 

Also doch nach Bryszcze aus "Menschenflug"?
Ja, genau. Ich arbeite an einer Art Epilog zu dieser Geschichte. Normalerweise beschreibt ja die Kunst das Leben, aber ich ahme jetzt den Roman nach und reise meinem Helden hinterher, nur dass meine Frau und ich noch einen kleinen Umweg über Lemberg machen.

Ihr neues Buch Der Papst, den ich gekannt habe ist eine Art Flanieren durch die Welt und die Erinnerungen der Hauptfigur. Die unvermeidliche Frage: Wie viel davon ist autobiografisch?
Alles. Hundertzehn Prozent. Ich habe mir vorgenommen, auf diese Frage jetzt immer mit „Alles“ zu antworten, um den Frager ein wenig zu irritieren.

Sie evozieren das aber auch mit Ihrer Art zu schreiben, Ihren starken autobiografischen Bezügen.
Das stimmt. Es ist immer ein Spiel mit autobiografischen Erfahrungen, ein Spiel damit, mich selbst hereinzulegen, mich in die Irre zu führen. Manchmal sind die scheinbar erfundenen Sachen gerade die, die echt sind. Und umgekehrt.

Warum spielt die Vergangenheit eine solch große Rolle in Ihren Büchern?
Weil sie nicht vergangen ist, das ist der Punkt. Ich arbeite mich anscheinend unendlich daran ab, um die Gegenwart auszuhalten. Ich kann das gar nicht genau sagen, weil ich das noch nicht analysiert habe, obwohl ich natürlich schon darüber nachdenke. Ich glaube, da haben meine Kindheit und die Erfahrungen, die meine Eltern gemacht haben, Welteinstellungen gesetzt und Persönlichkeitseigenschaften präfiguriert, und das wirkt natürlich in der Gegenwart weiter. Meine Gegenwart ist eine Verlängerung vergangener Erfahrungen.

Schreiben Sie aus der Erinnerung heraus oder haben Sie sich schon damals Notizen gemacht?
Ich mache mir fast nie Notizen. In meiner Initiationszeit als Schriftsteller, habe ich mir Notizbücher gekauft, tue es auch jetzt noch, schwarze schöne, neue Notizbücher, in die ich dann nichts schreibe.

Wie machen Sie das dann? Schauen Sie sich in Ihrer Erinnerung um? Sie schreiben ja sehr detailliert, sehr genau.
Das hängt vielleicht mit dem literarischen Verhältnis zur Welt zusammen. Vielleicht ist das ja auch der Grund, weshalb man schreibt, um diese vielen Details in eine lineare Ordnung zu bringen. Vielleicht ist es eine Schläfenlappenüberfunktion (lacht). Für mich ist das kein Problem, ich brauche eigentlich nichts zum Schreiben. Ich rufe das alles ab beziehungsweise: Es ist irgendwie da. Gerade die kleinen, scheinbar nebensächlichen Dinge haben eine große Präsenz.

Aber wird Erinnerung nicht im Rückblick fiktionalisiert, also erzählen Sie sich selbst eine Geschichte über sich?
Nein, ich glaube, ich suche nach der Wahrheit über mich, nach der wahren Geschichte. Es ist also eher umgekehrt. Landläufig denkt man ja immer, es gibt die Wirklichkeit der Erfahrung und dann gibt es die Erfindung oder die konstruierte Erinnerung. Ich zweifle an der Wirklichkeit der Erfahrung, an dem Authentizitätsstatus des Subjekts. Ich bin mir nicht so sicher, wie echt meine Erfahrungen sind. Das heißt, ich bekomme erst ein biografisches Kontinuitäts- und Substanzgefühl, wenn ich etwas zu meinem empirischen Leben hinzu erfinde. Ich werde erst schreibend autobiografisch.

Aber wie passt dann da der Humor rein?
(Lacht) Das weiß ich auch nicht. Ich kann doch nicht dauernd in Tränen ausbrechen. Was man eigentlich sollte.

Aber Ihr neues Buch ist ja auch stark auf Pointen hin erzählt, deshalb kann es ja auch als fiktionalisierte Biografie verstanden werden.
Ja, bei dem Papstbuch ist es relativ deutlich, weil das Verlieren ständig umgedeutet wird in Erfolgserlebnisse, und diese Methode führt dann zu einer gewissen Fallhöhe.

Sie habilitierten sich über Auslöschungsverfahren beziehungsweise das Vergessen in der Literatur, dabei ist das Erinnern, also das Bewahren Ihr großes Thema. Wie erklären Sie sich diesen Kontrast?
Ich glaube, dass ich da wirklich einen Kindheitsschaden habe. Meine Eltern waren durch die Erfahrungen der Flucht und den Verlust des erstgeborenen Kindes überfordert. Traumatisierungen erklärt man ja auch aus einem Zuviel an Erfahrung, aus Überforderung durch Erfahrung. Das war dauernd zu spüren, aber es wurde nicht erzählt. Vielleicht hole ich das nach. Es existierte eine riesige Last an überfordernder Erfahrung und zugleich war da aber auch eine Art Leerraum, diese bedrängende provinzielle Sonntagsstille am Küchentisch. Dieser Leerraum ist in der Realität nie zu füllen gewesen. Durch Lesen auch nicht. Das war ein unendliches Wiederholen von Lektüre, führte aber zu nichts, sondern immer nur zum Weiterlesen. Am Ende schloss sich das Schreiben an, das führt mittlerweile zu Büchern, aber eine echte Kompensation ist auch das nicht, eher prothetisch.

Immer wieder ist auch die Suche nach Wurzeln ein zentrales Motiv für Sie, auch in Ihren Gedichten. Westfalen taucht da oft auf, Berlin ist ein wichtiger Ort. Was bedeutet das für Sie: Wurzeln haben?
Schwierig. Ich habe immer sehr stark gespürt, dass ich zu dem Ort, in dem ich geboren wurde, nicht diese selbstverständliche Herkunftsbeziehung habe wie andere, die dort geboren worden sind. Schon meine Brüder haben eine andere Beziehung dazu. Ich habe mich eher zufällig dort abgeworfen gefühlt. Mir ist die Gegend immer fremd geblieben, das war schon mein Kindheitsgefühl. Warum bin ich hier, ausgerechnet hier? Die Frage hat sich mir relativ früh gestellt, aber das hat nicht zu anderen, richtigen Heimaten geführt hat. Eher zu Wahlheimaten. Ich habe die Heimatlosigkeit meiner Eltern geerbt.

Es ist auffällig, dass Sie sich dann ausgerechnet Westberlin suchten, ein umschlossenes Areal, dann aber auch oft in die Welt ausschwärmten.
Genau. Westberlin war, glaube ich, für viele, die aus der westdeutschen Provinz kamen, für deren ummauerte Provinzpsyche, der richtige Ort. Es war wiederum eine Insel, man kam nicht raus, man fühlte sich aber doch am Nabel der Welt, an der Nahtstelle West und Ost und der großen Konflikte, man konnte sich einbilden, kein Provinzler mehr zu sein. Dann gab es auch eine Dramatisierung des Lebens, man musste seinen Pass vorzeigen, durfte nicht über die Mauer. Das hat die Spannung des Alltags erhöht. Und daraus sind ja dann auch zum Teil die provinziellen Biotope geworden, die berühmten schwäbischen Studenten in Kreuzberg. Lange Zeit funktionierte das für viele ganz gut, dieses ummauerte Inseldasein mit den entsprechenden alternativen Lebensentwürfen.

Vermissen Sie das manchmal?
Ach ja, manchmal schon. Das war eng und es kochte alles ein bisschen hoch, das war schon eine besondere Situation. Ich habe da gern gelebt. Auch das intellektuelle Leben hat mir gut gefallen. Nur war es natürlich eine Illusion und man kann jetzt auch nicht wegen seines eigenen Lebensgefühls die Mauer wieder errichten.

Ein weiteres wichtiges Motiv, insbesondere in "Der Verlorene", ist die Schuld. Ist Schuld zwangsläufig an Religion gebunden?
Nein, eigentlich nicht. Wobei ich ja religiös erzogen bin, wenn auch nicht theologisch, aber doch durch gläubige Eltern. Und da war eigentlich die Schuldbotschaft die Hauptbotschaft. Nicht so sehr die Erlösung wurde einem da versprochen, sondern immer wieder eingehämmert: Du bist Schuld, du hast Schuld, du musst Buße tun, du bist ein kleiner armer Sünder. Und ich habe das sofort geglaubt. Das ist aber auch zum Teil wiederum vermittelt durch den nie ausgesprochenen, aber spürbaren Schuldkomplex meiner Eltern, dass sie ihr Kind auf der Flucht zurückgelassen haben. Ich habe das nur in dem Mikrokosmos meiner Familie wahrgenommen, aber natürlich ist das immer auch ein Symptom der großen Schuld der Deutschen, der Täternation. Auf dieser konkreten Familienerfahrung sitzt sozusagen das Nationentrauma auf, die Schuld der Deutschen am Holocaust.

Die ja heute noch zu spüren ist.
Ja. Und das geht nicht weg. Man reflektiert das nicht im großen Maßstab, sondern nur im kleinen, aber ich kann mir vorstellen, dass da doch eine starke Verzahnung stattgefunden hat, nicht zuletzt auch bezüglich der Unfähigkeit vieler Deutscher, die eigenen Leiderfahrungen zu thematisieren und aufzuarbeiten. Sie haben sich das mit einem gewissen Recht nicht gestattet, nachdem insgesamt so viel Leid verursacht wurde.

Ein amerikanischer Autor sagte einmal: Ich finde meine Themen nicht, sondern sie finden mich. Werden Sie von Ihren Themen gefunden?
Bisher war es eigentlich so. Ich habe mir nie überlegen müssen: Was mache ich als nächstes. Das hängt aber vielleicht mit der Verzahnung von Literatur und Leben zusammen, eines ergibt sich aus dem anderen. Wenn ich im letzten Drittel eines Buches bin, ist das nächste immer schon da. Hoffentlich hört das nicht auf (lacht), dann muss ich mir was einfallen lassen. Ich finde es schrecklich, wenn man sich was einfallen lassen muss, wenn man also den Schreibimpuls hat, aber keinen Stoff. Das kenne ich von meinen ersten Anfängen als Autor, wo ich noch Zensurblockaden hatte, das ist ein sehr unangenehmes Gefühl.

Ihre Lyrik ist sehr erzählerisch, Ihre Prosa sehr melodiös. Wo verorten Sie sich zwischen diesen beiden Textgattungen?
Mich interessierte schon immer, etwas zu erzählen, auch in einem Gedicht, auch da eine Erfahrung oder eine kleine Geschichte auszuformulieren und nicht nur einen Sinneseindruck oder mit Sprache zu spielen. Insofern bin ich in diesem Punkt wahrscheinlich ziemlich altmodisch narrativ.

Liegt nicht der Unterschied darin, dass in der Lyrik Sprache das Material in der Prosa aber nur das Medium der Kunst ist?
Das ist eigentlich nicht meine Erfahrung, denn die Prosa ist ja immer stark aus einer Perspektive erzählt und hat auch Sprechcharakter, so wie ein inneres Sprechen einer Figur. Für mich ist das Entscheidende, den Ton zu finden und das Tempo, einen bestimmten Rhythmus des Erzählens.

Obwohl Sie das Augenmerk der Leser stark auf Ihre Biografie lenken, hat man trotzdem das Gefühl, Sie nicht zu kennen. Es bleibt immer etwas Ungreifbares.
Das kommt durch die Ironie, die Art der Verstellung. Man sagt etwas, meint aber etwas anderes, aber das Andere wird nicht gesagt. Die Ironie maskiert etwas. Es gibt einen Roman von Yukio Mishima, Geständnis einer Maske, und das finde ich eigentlich ein ganz schönes, paradoxes Bild für eine literarische Offenheit, hinter der immer noch ein Rest an Ungesagtem bleibt. Ich glaube aber, dass dieser Rest nicht so richtig aufzuklären ist. Es ist ja nicht so, dass ich irgendwo das große Geheimnis hüte, sondern es ist eher dieser Versuch, durch Erzählen von Erfahrungen, manchmal vielleicht auch durch entblößendes oder bekenntnishaftes Erzählen, zu sich selbst zu kommen. Aber je mehr man nach sich greift, umso mehr tritt derjenige, nach dem man greift, zurück.

Wiederholt sich in Ihren Texten also das Motiv des Verschwindens aus Der Verlorene, der auf den Fotos nie zu sehen ist?
Ich glaube schon, dass das eine Erfahrung ist, die darunter liegt. Ich merke das, wenn ich Reisen mache, zuletzt, als ich in Polen war, im Geburtstort meiner Mutter, um diesen Mythos für mich aufzuklären. Aber da war eigentlich nichts. Eine Straße, ein Dutzend Häuser. Und ein ratloser Besucher. Doch das Gefühl, da gewesen zu sein, war wichtig. Ich weiß auch nicht warum, selbst wenn man nichts findet, man kann ja nichts finden, wenn 50, 60 Jahre vergangen sind. Da sind irgendwann Polen in die Häuser eingezogen und die haben da selbstverständlich keine Museumskultur der ehemaligen deutschen Bewohner errichtet. Die Spuren sind ausgelöscht. Aber dennoch leben diese Orte in der familiären Überlieferung weiter, ausgesprochen oder unausgesprochen.

In Ihrem neuen Buch schreibt der Held auf einer Karte aus dem Urlaub, er käme nicht zum Schreiben, weil es ihm so gut ginge. Schließen sich Wohlbefinden und Schreiben oder gar Leben und Schreiben aus?
Allgemein kann ich das natürlich nicht sagen, denn Schreiben ist für mich immer Herstellung einer inneren Balance, wenn ich es länger nicht tue, geht diese Balance verloren, komme ich aus dem Gleichgewicht. Insofern ist es eine Utopie zu sagen: Mir geht es so gut, dass ich nicht zum Schreiben komme, weil dieser Zustand des Sich-ausbalanciert-Fühlens nie lang genug andauert, um nicht doch wieder den Drang zum Schreiben zu verspüren. Deswegen ist man wahrscheinlich Autor und nicht nur Gelegenheitsschriftsteller, man muss diesen Zustand eigentlich dauernd schreibend aufrecht erhalten. Ich versuche immer, auch wenn ich hier viel zu tun habe und nicht richtig schreibe, irgendetwas Angefangenes parat zu haben, um das Gefühl zu haben, ich arbeite an etwas, auch wenn es nur ein kleiner Text ist.

Ist das Schreiben auch ein bisschen die Angst davor, wirklich zu leben?
Vielleicht schon. Die Frage ist nur: Was will man eigentlich, was wünscht man eigentlich, wenn man sich wünscht, wirklich zu leben. Es ist vielleicht auch die Angst, ins Banale abzustürzen, wovor einen das so genannte wirkliche Leben ja eigentlich schützen soll.

In Amerika gilt der Plot sehr viel, in Frankreich wirkt noch immer der Existentialismus nach. Gibt es ein typisch deutsches Schreiben?
Ich glaube nicht. Es gab Phasen, in denen das Experimentelle stärker im Vordergrund stand. Es gibt ein Modell für das Erzählen insgesamt, den Realismus des 19. Jahrhunderts, der Parameter gesetzt hat, die für Literatur anscheinend für Jahrhunderte gelten. So wie eine Altbauwohnung mit Stuck und Parkett trotz der Moderne von den meisten Leuten bevorzugt wird, so bevorzugen die meisten Leute den realistisch erzählten Roman, der aber auch nicht den großen Plot haben muss, das kann auch der psychologisch erzählte Familienroman sein. Das ist ein Modell, das in der amerikanischen Literatur aber auch in der europäischen immer eine wichtige Rolle spielen wird. Sozusagen der erzähltechnische Mainstream.

Weil man sich in der Kunst wiedererkennen möchte?
Ich denke ja. Man möchte Varianten des eigenen Lebens erzählt bekommen. Natürlich nicht das identische eigene, das würde einen auch langweilen, aber es gibt aus irgendwelchen vielleicht auch anthropologischen Gründen einen unendlichen Bedarf, Lebensgeschichten erzählt zu bekommen, sei es über das Fernsehen, das Kino oder die Literatur, die sich nicht wahnsinnig unterscheiden müssen. Es ist ja nicht so, dass man ständig das ganz Andere erzählt bekommen möchte, die Riesenabenteuer, man will schon Dinge aus der eigenen Lebenswirklichkeit mit leichter „Verrückung“ erzählt bekommen.

Das ist ja auch etwas ganz Archaisches. Früher saß man um ein Lagerfeuer herum und jemand hat Erfahrungen gemacht und das kann man über Geschichten erfahren, ohne selbst diese Erfahrung zu machen. Das ist der große Vorteil von Literatur.
Das stimmt. Es ist relativ risikolos. Es befriedigt auch ein paar niedere Instinkte, die Schlüssellochperspektive. Man geht mit den Leuten ins eheliche Schlafzimmer und unter die Bettdecke, speziell auch bei den Amerikanern, den klassisch Modernen sozusagen, wie Roth oder Updike. Da werden alle kleinbürgerlichen Dinge ans Tageslicht geholt. Da müsste man ja im wirklichen Leben kriminell oder ein Fall für die Psychiatrie werden, um das zu beobachten.

Die schwören immer, seit 40 Jahren treu zu sein, aber schreiben über nichts anderes, als über Affären, da muss man sich fragen, wie die das machen.
(Lacht) Das stimmt. Das Grundprinzip ist der Ehebruch, Altern und Ehebruch. Aber das machen sie sehr gut.

Hätten Sie sich selbst als jungen Autor am Deutschen Literaturinstitut Leipzig genommen?
Das hängt von den Texten ab, die ich mir eingereicht hätte. Wenn ich zum Beispiel, auch in schwächeren Texten, ein Gefühl für Rhythmus entdeckt hätte, wäre das für mich ein Indiz für Begabung gewesen, auch wenn da noch nichts Fertiges draus geworden wäre. Das wäre ein Kriterium gewesen, mich aufzunehmen.

Sie haben ja selbst sehr spät mit Prosa angefangen, aber im Moment geht die Tendenz am Institut ja eher zu jungen Leuten.
Wir haben überhaupt gar keine statistische Intention, jung, nicht so jung, Männer, Frauen. Das ergibt sich immer so, bilden wir uns jedenfalls ein. Wir stellen dann im Nachhinein fest: Aha, dieses Jahr sind es ja sehr viele Frauen oder sehr viele junge Leute. Ich glaube aber, dass die Mehrzahl der Bewerber, die wir nehmen, zwischen 23 und 27 sind und nicht zwischen 19 und 22. Die Bewerbungen von den ganz Jungen haben oft noch sehr privaten Charakter und man kann noch nicht erkennen, wie literarisch das mal sein könnte oder auch nicht. Aber es gab immer auch mal sehr junge Studierende, Franziska Gerstenberg oder Nora Bossong etwa, die waren dann mit 22 oder 23 schon fertig mit dem Studium. In diesen Fällen war das geradezu ideal, dass sie sehr früh ihre Begabung entwickelt und bald auch schon publiziert und entsprechende Anerkennung gefunden haben. Es hängt eben alles von der einzelnen Person ab.

In den 90ern gab es aber eine Generation, die zum Teil erst mit 30 oder über 30 angefangen haben. Rücken Sie davon ab, weil man junge Menschen besser formen kann?
Nein, wir haben da keinen Vorsatz, das ist reine Spekulation. Ich schaue mir die Biografie bei den Bewerbungen zuerst meist gar nicht an. Ich lese nur den Text, weil ich mir einen Eindruck verschaffen will, und wenn ich dann merke, das interessiert mich, dann beschäftige ich mich auch mit den biografischen Daten. Ich sehe das oft in unseren Besprechungen, wir streiten uns über die Texte und deren Qualität und jemand sagt, guck doch mal, wann ist der oder die eigentlich geboren? Das Alter spielt in unserer Wahrnehmung nicht die besondere Rolle, aber der Anteil an jüngeren Bewerbern insgesamt ist gestiegen und das kann natürlich mit der Zeit eine Verschiebung bringen. Aber in Kategorien wie „formbar“ denken wir nicht. Ein Negativkriterium könnte allerdings sein, wenn jemand schon ein halbes Dutzend Bücher geschrieben hat und wir das Gefühl haben, der Bewerber braucht kein Studium, sondern einen Lektor. Natürlich ist derjenige begabt, aber er hat seinen Ton und seine Schreibweise bereits gefunden. Da geht es dann eher darum, den Schritt in einen Verlag zu machen und nicht ein Studium mit Prüfungen und Seminaren und den ganzen Verpflichtungen zu absolvieren.

Meinen Sie, dass es die Autoren, die es mit dem DLL geschafft haben, auch ohne das DLL geschafft hätten?
Ich würde mal sagen, wer es nicht ohne das DLL schafft, schafft es auch nicht mit dem DLL. Man kann das jetzt nicht empirisch prüfen, denn wer hier war, der war halt hier. Aber im Grunde kann das Studium am DLL nicht darüber entscheiden, ob jemand sich zum Schriftsteller entwickelt oder nicht. Wir wollen auch gar nicht so viel Macht über Biografien haben. Der Anspruch ist ja, den Studierenden zu helfen, sie zu unterstützen und zu begleiten, und nicht das Zünglein an der Waage zu sein für Lebensentwürfe. Es kann natürlich sein, dass jemand in dieser konzentrierten Phase schneller zu sich findet, als wenn man allein für sich herumprobiert und die Auseinandersetzung viel defensiver führt. Das Studium hat sicher eine Beschleunigerfunktion und die Entscheidung für oder gegen das Schreiben – man merkt ja in den Seminaren, ob man Zuspruch bekommt oder nicht – fällt schneller. Man kann hier nicht richtig ausweichen. Wenn man sich darauf einlässt, dann muss man auch etwas liefern an Texten. Als junger Mensch, der einen Schreibwunsch hat, neigt man ja dazu, von seinen Texten lieber zu träumen, statt sie zu schreiben. Man ist dann oft genug ein Schriftsteller, der nicht schreibt. Ich selbst war das auch jahrelang. Ich habe lange vom Schreiben geträumt, bevor ich geschrieben habe, und auf dem Plattenteller drehte sich dazu ein Lied von Franz-Josef Degenhardt mit dem Refrain: „Irgendwann mach ich mal was, und dann komm ich ganz groß raus.“ Das geht am Institut natürlich nicht. Hier muss man die Karten, das heißt die Texte, relativ schnell auf den Tisch legen, was sicher nicht immer einfach ist. Die Diskussion der eigenen Texte beginnt für die Studierenden gewissermaßen schon am ersten Tag des ersten Semesters.

Aber besteht hier nicht die Gefahr, dass durch das Gruppenlektorat die Texte glatt gebügelt, geschliffen werden?
Ich hoffe nicht. Doch müssen das die Studierenden und auch die Texte aushalten. Jeder muss für sich selbst am Ende entscheiden, was er mit den Hinweisen, die er im Seminar bekommen hat, anfängt. Man kann natürlich die eigenen stilistischen Entscheidungen nicht einer Mehrheitsmeinung opfern, nach dem Motto: Ich schreib jetzt kurze Sätze, wenn alle meinen, die seien zu lang. Aber so verfährt auch niemand. Man darf sich ja auch später nicht von der Literaturkritik sagen lassen, wie man zu schreiben hat. Aber darüber nachdenken darf man natürlich schon. In den Seminardiskussionen ist es zudem nicht so, dass man immer einen Konsens findet. Es gibt dort durchaus verschiedene Ansichten über die Eigenschaften oder Güte eines Textes, was für den Einzelnen manchmal gar nicht so einfach ist. Ich frage oft am Ende: Haben Sie, wenn sie jetzt nach Hause gehen, eine Orientierung für die Überarbeitung? Und an der Stelle müssen die Einzelnen für sich entscheiden, was sie annehmen, was ihren eigenen Intentionen entgegen kommt, und den Rest gegebenenfalls ignorieren. Sonst funktioniert das nicht.

Wie sinnvoll finden Sie die Eingliederung des DLL in die Universität. Erzeugt das nicht eine Art wissenschaftlichen Anpassungsdruck, der der Prosa schadet?
Ich finde es nachdrücklich positiv. Erst mal wäre das Institut zu klein, um eine eigene Hochschule zu sein. Hinzu kommt, dass wir durch die Universität strukturell und logistisch gestützt werden, das muss man ja auch mal sehen. Und den Hochschulabschluss einer Universität zu haben, ist natürlich für die Studierenden ebenfalls attraktiv. Es gibt keinen Verwissenschaftlichungsdruck von Seiten der Uni, dort vertraut man uns, dass wir schon die richtige Mischung finden. Es gibt natürlich einen Druck, was Prüfungen und Studienordnungen usw. angeht, da müssen bestimmte Bedingungen erfüllt werden. Das ist vielleicht nicht immer sehr künstlerisch, so eine Prüfungsordnung. Aber jedes Studium braucht Rahmenbedingungen. Und auch die freie Malerei an einer Kunsthochschule kennt Prüfungsordnungen.

Warum klappt es nicht mit dem Masterstudiengang am DLL? Er wurde zum zweiten Mal angekündigt und zum zweiten Mal verschoben.
Wir haben die Lehrkapazitäten nicht und ringen gerade, was in diesen Zeiten nicht ganz einfach ist, um eine Stellenerweiterung, um den Master zu realisieren. Das ist ein Problem, weil wir einerseits nicht so viele Studenten haben wie die großen Fächer, aber gleichwohl gemäß der Studienordnung das entsprechende Lehrangebot bereithalten müssen, das ein eigener Studiengang erfordert. Personell reicht es im Moment gerade für den Bachelor. Und da verhandeln wir jetzt und wollen den Master spätestens 2009 anbieten. So machen es auch andere Fächer. Dann hat nämlich die erste Generation der Bachelorstudenten abgeschlossen. Ich hoffe sehr, dass das gelingt.
 

Vielen Dank für das Gespräch.